Traducimos al completo la entrevista realizada por The New Yorker al mítico guionista de Los Simpson John Swartzwelder. Os pedimos que visiteis el enlace y les deis una visita para demostrar nuestro interés y recompensarles su trabajo.
Hace casi veinte años que el solitario, misterioso y casi mitológico guionista de comedia John Swartzwelder dejó Los Simpson y, aún así, a día de hoy, uno de los mayores halagos que puede recibir un guionista de la serie (o cualquier guionista de comedia) es referirse a un chiste suyo como «Swartzweldiano». Lo que significa que es un chiste tan inesperado que nadie más podría escribirlo, un chiste que suena como si nunca se hubiera escrito, como si siempre hubiera existido.
Como ejemplo, un chiste, uno de los favoritos de los fans de Los Simpson, que forma parte de «Homer Contra La Decimoctava Enmienda», de la temporada 8. Homer se alza sobre una pila de barriles ante una casa de empeños y brinda ante la gente allí reunida: «¡Por el alcohol! Causa y, a la vez, solución, de todos los problemas de la vida».
A Swartzwelder se le ha llamado «una de las más grandes mentes cómicas de todos los tiempos». Tiene fama de ser muy reservado y no conceder nunca entrevistas. Pocas fotos existen de él, aunque sí hizo algún cameo animado como personaje de fondo en Los Simpson (uno de ellos como paciente de un psiquiátrico). Su voz se escucha en tan solo uno de los audiocomentarios de los DVDs de la serie, el de «La Familia Cartridge» (Temporada 9, episodio 5), cuando sufrió una emboscada telefónica mientras estaba en su casa cocinándose un filete. Sonó agradable y cortés, pero impaciente por terminar la llamada, que finalmente duró un minuto y veinticuatro segundos.
Algunos hechos parecen ciertos. Swartzwelder nació en 1949 en Seattle. Trabajó unos años como redactor de publicidad en Chicago. Se postuló a un trabajo que nunca consiguió en el programa Late Night, donde tuvo una incómoda entrevista con el presentador David Letterman. Trabajó en Saturday Night Live en 1985, una temporada especialmente agitada, y cuatro años después fue contratado en Los Simpson, gracias en parte a sus contribuciones en una revista de comedia poco conocida. Después escribió cincuenta y nueve episodios, más que nadie en la historia de la serie.
La especialidad de Swartzwelder en Los Simpson era inventarse personajes de unos Estados Unidos profundos, extraños y viejos: vagabundos que tocan el banjo, muñecos de ventrílocuo fumadores, jugadores de béisbol del siglo XIX, niños de feria con trencita, viejos que cantan sin pantalones… Tras dejar la serie en 2003, Swartzwelder escribió y autoeditó su primera de trece novelas, todas ellas menos dos protagonizadas por una de las más maravillosas creaciones de la comedia impresa: Frank Burly, incompetente investigador privado y ocasional viajero en el tiempo. Ninguno de los libros va más allá de las 160 páginas, pero todos ellos están llenos, densos como un agujero negro, de más material de lo que parece físicamente posible.
Durante el último mes y medio, he estado intercambiando e-mails con Swartzwelder. Contestó pacientemente a la mayoría de las preguntas que le hice sobre cómo escribió los mejores chistes de los mejores episodios de la que es probablemente la mejor comedia del último siglo.
Cuando te pregunté si querías hacer la entrevista, me dijiste que lo normal sería que no, pero que la cabecera The New Yorker siempre ha tenido cierta magia para ti. ¿Creciste leyendo nuestra revista?
En The New Yorker escribían un montón de los escritores que me gustaban cuando era joven, incluyendo a mi favorito, Robert Benchley. Benchley era maravillosamente gracioso cuando quería y no parecía que estuviera trabajando en absoluto. Todo lo que él y sus amigos de Mesa Redonda del Algonquin parecían hacer era jugar e intentar hacerse reír entre ellos, saliendo de la fiesta de cuando en cuando para escribir una historia de premio Pulitzer. Tras diez años de malgastar su talento de esa manera, se habían hecho ricos y famosos, habían ganado todos los premios que se te ocurran, y crearon The New Yorker. Para mí, la lección era evidente: escribir comedia era el camino. El trabajo más fácil del mundo.
¿Sigues pensando que escribir comedia es el trabajo más fácil del mundo?
Para nada, caballero.
Aparte de Benchley y la gente de Algonquin ¿cuáles fueron algunas de tus influencias cómicas?
Steve Allen fue mi primer héroe de la comedia. Era gracioso sin ningún esfuerzo. Mientras los adultos que me rodeaban se arrastraban hasta sus casas desde el trabajo cada noche con pinta de que era el fin del mundo para ellos, Allen parecía que dormía toda la semana, salía de la cama el domingo por la tarde, iba al estudio y hacía el tonto con sus amigos, el público y, por ejemplo, Elvis Presley durante una hora. Después, decía «buenas noches a todos» y se volvía a la cama. Eso me marcó.
Hablas como si hubieras buscado una carrera donde pudieras hacer el vago y, sin embargo, tienes reputación de ser uno de los guionistas de comedia más productivos de la historia de la televisión. ¿Acaso la cosa no era tanto buscar una carrera fácil, sino más bien estar al cargo de tu propio destino?
Has dado en el clavo. Lo más atractivo de escribir es que, en teoría, puedes hacerlo en cualquier sitio. Me imaginaba surfeando en Australia mientras trabajaba en el guion de mi siguiente novela cómica superventas, o enviando mi chiste más reciente desde la cima de una montaña. Eso me imaginaba cuando empecé. Sin embargo, en la vida real, la mayor parte del tiempo tienes que arrastrarte hasta una oficina y encadenarte a una mesa.
¿Qué era lo que te atraía de la forma de escribir de Benchley? Cuando leí tus libros, me recordaban sobre todo a S. J. Perelman, ya que en ambos casos hay una absurdidad tan salvaje que un chiste puede llevarte a cualquier sitio, incluso a costa del guion o del realismo. Y además Perelman era un experto en burlarse del estilo de las novelas clásicas de detectives, algo que también puede verse en tus libros protagonizados por Frank Burly.
Perelman era genial, pero, en realidad, Benchley escribía el mismo tipo de locuras que escribía Perelman, y lo hacía igual de bien, si no mejor, aunque de manera más informal. Perelman embutía cada chiste que se le ocurría dentro de cada frase y pulía cada pieza sin descanso hasta que no podía ser más loca. Se dice que un amigo le llamó mientras escribía y Perelman le dijo «te llamaré cuando termine esta frase» y le llamó al día siguiente.
Cuando leí por primera vez a Perelman, no pillé nada. La mitad de las palabras que usaba no existían en el mundo real, al menos que yo supiera… y tenía doce años, ya había visto mundo. Pensaba que o él o yo estábamos locos. Tiempo después, cuando empecé a dedicarme profesionalmente a escribir y empecé a familiarizarme con unas cuantas palabras complejas más, volví a intentarlo y he sido fan suyo desde entonces.
¿Cómo era una carrera como esa posible para ti? ¿Conocías a algún guionista de comedia? ¿Conocías siquiera a alguien que conociera a un guionista de comedia?
Nunca conocí a ningún guionista de comedia cuando era joven, ni oí de nadie que se ganara la vida así por mi ciudad, así que fue una elección un tanto extraña por mi parte. Tan extraña que fue difícil saber por dónde empezar. Cuando le contaba a la gente que no quería dedicarme a cargar sacos de cemento y que, en lugar de eso, quería escribir comedia y convertirme en un tesoro nacional, me miraban raro. Algunos pensaban que podría ser idiota, mientras que otros estaban seguros.
Pero pensé que, si Benchley, Twain o Shakespeare pudieron hacerlo, yo también podría. Recien empezada mi divertida nueva carrera, leí un artículo de mal agüero que hablaba sobre cómo la comedia escrita había dado un giro hacia lo lúgubre debido a los lúgubres tiempos en los que vivíamos.
¿Qué artículo era?
Se publicó en una revista en los años sesenta y básicamente decía que la Guerra Fría había desanimado a la gente hasta tal punto que ya nadie quería humor absurdo. Decía que si Robert Benchley estuviera vivo, moriría de hambre. Que ahora la gente quería reírse de chistes ácidos y punzantes. Benchley y yo estábamos fuera de moda.
Es interesante ver cómo la comedia se volvió menos ácida y cortante, pero sin perder filo ni inteligencia. Los Simpson y tus libros son ejemplos perfectos de ello.
Exactamente.
¿Recuerdas la primera cosa graciosa que escribiste?
Sí, más que nada por la reacción tan sorprendente que recibí. Acababa de aprender cómo juntar letras para formar palabras y decidí escribir una obra de teatro. Sobre la obra en sí, recuerdo las dos últimas frases y que era descacharrante. ¡Pero cuando se la leí en voz alta a mi familia, nadie se rió! Nada más que sonrisas de apoyo y asentimientos con la cabeza. No entendía por qué.
Y entonces llegué a la penúltima frase, que se suponía que era el pie para el gran chiste final. El pie era: «Esta obra ha sido patrocinada por la Compañía Aérea Cubo de Basura» que, como estábamos en el país de Boeing, recibió grandes (y posiblemente inmerecidas), risas. Desconcertado, pero con la sensación de que por fin tenía al público en la palma de la mano, inhalé y prácticamente grité el gran final: «Posdata: ¡¡¡Da asco!!!». Volvieron las sonrisas de apoyo y los asentimientos. En pocas palabras, la comedia tenía truco, pero no sabía cuál era.
¿Sabes cuál es el truco ahora?
No. La frase «Posdata: ¡¡¡Da asco!!!» debió recibir risas. No lo entiendo.
Cuando empezabas, hiciste anuncios para Van Brunt & Co., en Chicago. ¿Fue tu primer trabajo de escritor?
El primero fue para Hurvis, Binzer & Churchill, que en aquel entonces era la mayor agencia de publicidad para tiendas de moda en Chicago. Conseguí el trabajo al enviarles una parodia que había escrito de una de sus campañas, Screaming Yellow Zonkers. Cuando llegué, pregunté a los escritores que tenía al lado que qué se suponía que teníamos que hacer y me contestaron que tenía algo que ver con vender cosas. Contesté «suena bien». Conseguí aprender lo suficiente como para ir arreglándomelas, pero fue necesaria un montón de paciencia por parte de todos.
Algunos años después, fui a trabajar a Van Brunt & Co., otra galardonada agencia de tiendas de moda. Y algunos años después de eso, las dos empresas se fusionaron y quebraron. No fue culpa mía, yo estaba casi en la otra punta de la ciudad cuando pasó. Pero esas dos empresas hicieron un montón de cosas geniales a través de los años. Búscalas.
He visto algunos de tus anuncios de los 70 en YouTube, incluyendo los tres anuncios animados de comida para gatos. ¿Recuerdas algún otro en el que trabajaras?
Una de las campañas más memorables, al menos para mí, fue una serie de anuncios de radio de Continental Airlines protagonizadas por Bob y Ray, que eran dos de mis héroes y un par de tipos interesantes. La mayoría de los anuncios que hicimos todavía me parecen graciosos y creo que me ayudaron a llegar a un acuerdo cuando me entrevistaron para Saturday Night Live. A la mayoría de los guionistas de Saturday Night Live les gustaban Bob y Ray tanto como a mí, especialmente a Al Franken y a Tom Davis, quienes se encargaban del programa en aquel entonces. Así que creo que conseguí puntos extra cuando saqué a colación aquellos anuncios.
¿Eras tú la persona a la que acudir para los anuncios humorísticos?
No, que yo sepa, ese tipo de especialización no existe en el mundo de la publicidad. Que escriba humor, palabrería que suene científica o cualquier otro tipo de cosa, lo que se necesite para la campaña en cuestión, es algo que se espera de cualquier escritor de anuncios. Y también se espera que lo escriba deprisa, porque hay que entregarlo al día siguiente. La verdad es que es un buen entrenamiento.
John Hughes era otro escritor que trabajaba en publicidad en Chicago en aquellos tiempos. A él se le atribuye el famoso anuncio para la espuma de afeitado Edge en el que se demuestra el nivel de apurado del afeitado con una tarjeta de crédito. ¿Conociste a John?
Teníamos algunos amigos en común, así que sabía quién era, pero la única vez que me senté a hablar con él fue cuando intentó contratarme para trabajar con él en Leo Burnett, una de las agencias de publicidad más grandes, más ricas y más aburridas (para mí) de la ciudad. Hacían cosas como Charlie el Atún o Tony el Tigre. Casi acepto el trabajo, porque el salario era bueno y las vistas fantásticas, pero me enteré de que no tendría despacho propio. Así que tendría que haber trabajado en un compartimento como los de los caballos en los establos, en medio de una habitación enorme llena de compartimentos de caballo idénticos. Era como si me dijeran «¿Ves esas trágicas siluetas que se apiñan por allí? Tú serás una de ellas».
Yo siempre había tenido mi propio despacho, así que lo rechacé. Después, John se puso a ganar un millón de dólares por segundo dirigiendo películas y me vino a la cabeza que, quizás, debí haber aceptado después de todo. Así, habría tenido la oportunidad de agarrarme a su pierna cuando se fue a Hollywood. Si lo piensas bien, los compartimentos de caballo no tienen nada de malo. A los caballos les gustan.
¿Qué fue lo que hizo que quisieras dar el salto a la televisión?
Desde que empecé en publicidad, de vez en cuando enviaba cartas a programas y series de televisión. La publicidad me gustaba lo suficiente (era mejor que trabajar), pero escribir para televisión me sonaba más divertido. Y, por supuesto, lo es. Y al final, una de las cartas que envié tuvo éxito y el programa de Letterman se puso en contacto conmigo.
Te presentaste para escribir para Late Night with David Letterman, pero no de una forma tradicional. Jim Downey, veterano guionista de Saturday Night Live y uno de los primeros guionistas jefe de Late Night me contó que el currículum que les enviaste en 1983 consistía en un único chiste en una tarjeta de visita en la que figuraba tu nombre y ni un dato más.
Me sorprende que Jim recuerde eso después de tanto tiempo. Y me sorprende todavía más que lo recuerde mal. Le envié dos o tres páginas de chistes con una carta a modo de cubierta con mi nombre, dirección y número de teléfono. Todo ello embutido en un sobre de tamaño normal con la frase «¡Lleno de chistes gratuitos!» escrita por fuera. Jim me comentó después que la poca profesionalidad de mi solicitud le sorprendió tanto que tuvo que abrir el sobre. Y justo después me llamó.
Su equívoco con este tema surge de cuando me intentó contratar para Saturday Night Live dos años después. Se encontró con que yo ya no vivía en Chicago y con que no indiqué mi nueva dirección, así que se lanzó a buscarme, que Dios le bendiga. Finalmente dio conmigo en Texas, donde había estado trabajando para una agencia de publicidad de Houston durante tanto tiempo que la gente había empezado a llamarme Tex.
¿Qué fue lo que te atrajo de los guiones de Late Night?
Que eran graciosos. Y, más importante, que era el tipo de guiones que yo pensaba que podía escribir. No me preguntes por qué no conseguí el trabajo, yo creía que la entrevista había ido bien. Ahora que lo pienso, mejor no le preguntes a Jim Downey tampoco.
Según Jim, el chiste que enviaste en esa tarjeta de visita fue: «El muy publicitado intento de Mike Flynn de romper todos los récords del libro ‘Guinness’ ha comenzado con mal pie esta semana, cuando su versión de ‘Blanca Navidad’ vendió solo cinco copias».
Sin duda, ese era uno de los chistes que envié para lo de Letterman. De eso sí se ha acordado bien Jim.
¿Cómo conseguiste finalmente el trabajo en Saturday Night Live?
Jim me encontró en Houston y me hizo enviar más ejemplos de mi trabajo. Después me llevó a Nueva York y me sentó en una pequeña silla en medio de las oficinas de Franken y Davis, rodeado por el equipo, que me hacía preguntas trampa de comedia, como «¿Qué tal el vuelo?» «Bien.» «¿Qué opinas de este cómico?» «Es una mierda. A menos que a vosotros os guste».
Después, me llevaron a conocer a Lorne Michaels para que me pusiera su sello de aprobación. Lo primero que me dijo Lorne fue «¿Cuántos años tienes?» y yo contesté con la verdad: «Treinta y seis». Lorne parecía asombrado, y las otras dos personas que había en la habitación, Robert Downey Jr. y Anthony Michael Hall, que estaban por allí correteando, jugando al pilla-pilla o algo de eso, se detuvieron y me miraron fíjamente. Yo rápidamente añadí «pero me siento más joven», a lo que Lorne contestó «no, no, está bien, puedes tener 36 años». Parecía preocupado, pero parece que no lo suficiente como para desdecir a Franken y Davis, así que me contrataron.
Al Franken tenía 34 años en 1985. Michael O’Donoghue tenía 45. Herb Sargent, otro guionista, tenía 62. ¿Cuál era la preocupación de Lorne Michael?
Franken, O’Donoghue y Herb ya eran veteranos consolidados en Saturday Night Live, con carreras sólidas. Yo era un novato de mediana edad en un programa enfocado a los jóvenes. Creo que Lorne tenía motivos para preocuparse.
Muchos guionistas han admitido sentirse frustrados con Saturday Night Live, ya sea por las sesiones de escritura de guion que duraban toda la noche, por las políticas de la empresa, o porque sus ideas no llegaban a emitirse. ¿Cómo fue tu experiencia en el programa?
A mí me gustaba todo de Saturday Night Live. Fue muy divertido para mí. Las sesiones nocturnas eran un reto divertido y las políticas de la empresa eran geniales. Y además solo tuve que trabajar 18 semanas aquel año. Mejórame eso.
Aquella temporada tenía un elenco muy joven: Downey Jr. tenía 20 años y Hall 17. También tenía actores más mayores, como Randy Quaid, pero él no tenía mucha experiencia actuando para sketches. ¿Alguna vez os sentisteis lastrados por la poca experiencia del elenco?
No recuerdo que nunca hubiera queja sobre eso. Era un grupo excéntrico, pero consiguieron sus trabajos porque eran buenos. Recuerdo a un agente que dijo que entrar en el nuevo Saturday Night Live de Lorne (que requirió una búsqueda de talento a nivel nacional) era como conseguir una plaza en el transbordador espacial. Esa temporada, nuestro «transbordador espacial» se estrelló y no hubo supervivientes. Es tentador culpar a los actores de tus malos guiones, y lo intentaré, pero no creo que nadie se lo trague.
¿Recuerdas alguno de los sketches que escribiste y llegaron a emitirse?
«Time Machine Trivia Game», con Teri Garr. El sketch iba sobre cuatro adultos que jugaban al Trivial Pursuit mientras uno de los hijos, Anthony Michael Hall, estaba en el piso de arriba jugando con una máquina del tiempo y cambiando todas las respuestas.
También estaban «Line of Death», «Guys Behind Bars» y «Those Unlucky Andersons». Y también hice un chiste para la sección «Weekend Update» que me lo cortaron y siempre me quedó la espinita. Era «Tragedia en la ladera del monte Rainier esta semana, cuando un senderista atrapado se vio obligado a comerse a sus rescatadores para sobrevivir». Recibió una gran risotada en la prueba de vestuario, pero solo una, de un tipo grandullón que estaba al fondo. Los demás estaban como esperando a que alguien les contara un chiste, así que lo cortaron. Una pena.
Tras la temporada ’85-’86 de Saturday Night Live, ¿Te fuiste o te despidieron?
Técnicamente, ninguna de las dos cosas. Se me terminó el contrato, como a muchos otros ese año, y simplemente nadie me dijo que volviera. Que es lo mismo que ser despedido, pero sin los gritos. Sí que me dijeron que volviera dos años después, y acepté, pero un día antes de mi vuelo a Nueva York para volver al trabajo, el Gremio de Guionistas inició la huelga más larga de su historia. Para cuando terminó, yo ya había decidido quedarme en Los Ángeles.
Entonces, escribí para Nightlife, que era el late night de David Brenner, y después escribí algunos episodios de comedias de televisión: The Dictator, Women in Prison, Mr. President…
¿Women in Prison era una comedia sobre… mujeres en la cárcel?
Ya te digo. Se escribía sola.
¿De qué iban The Dictator y Mr. President?
The Dictator iba sobre un dictador extranjero a quien el gobierno estadounidense rescata durante un intento de golpe de estado y reubica en Estados Unidos, junto a su familia y su general favorito, en una lavandería en Queens. Estaba protagonizada por Christopher Lloyd como el dictador. Mr. President iba sobre nuestro divertidísimo presidente George C. Scott.
Escribí un episodio para Women in Prison y otro para Mr. President y más o menos dos de mis frases sobrevivieron hasta el episodio finalizado. Eran frases súper simples, además, en plan «¡Hola, Señor Presidente!». Sobre The Dictator, solo llegaron a filmarse dos episodios, uno de ellos mío.
Hablemos sobre Army Man, una pequeña revista de comedia autoeditada que el guionista de comedia George Meyer lanzó a finales de los 80, sobre todo para amigos y gente del mundillo de la comedia. Solo se publicaron tres números, ninguno de los cuales superó los mil ejemplares, pero rápidamente se convirtió en una publicación de culto.
Era una revista magnífica. Conseguí meter chistes geniales en Army Man, entre los que se incluye «¿Pueden matar a los Kennedy pero no pueden preparar una taza de café que sepa bien?». También hice una tira cómica con unas gallinas muy bien dibujadas: una atropellada en medio de la carretera y otras dos llorando a su lado y diciendo «¿Por qué? ¿¡Por qué!?». Todo un clásico. Y sus picos estaban perfectamente dibujados.
¿Es cierto que al productor y guionista de Los Simpson Sam Simon, que estaba empezando a montar el equipo de la serie, le impresionó tanto Army Man que contrató a muchos de sus guionistas, incluyéndote a ti?
Los chistes de Army Man me consiguieron la primera entrevista con Sam Simon y Matt Groening, lo que me llevó a escribir mi primer encargo para la serie, «Bart, El General», pero no me contrataron como parte del equipo hasta que había escrito tres episodios. Los Simpson no tenía suficiente dinero como para tener un equipo de guionistas contratado a tiempo completo hasta finales de 1989. Ahora sí tiene suficiente, claro.
Da la impresión de que los guionistas de Los Simpson tenían libertad para hacer lo que quisieran. Parecía haber mucha más libertad que en otras series. ¿Te sentías así?
Sí. Gracias al trato que consiguió Jim Brooks, los ejecutivos de la Fox no podían interferir en Los Simpson de ninguna manera, aunque sí recibíamos apuntes de los censores. A los ejecutivos no se les enviaban copias de los guiones, ni podían asistir a las lecturas de guion, por mucho que quisieran. Todo lo que teníamos que hacer era entretenernos a nosotros mismos.
Y es una manera muy peligrosa de llevar una serie de televisión, lo de dejar el arte a cargo de los artistas, pero al final funcionó bien. Le llovió dinero a la Fox durante treinta años. En algún lugar de esto hay una moraleja.
Para mi generación, la sala de guionistas de Los Simpson era como el Valhalla de la comedia. Lo que Your Show of Shows fue para los jóvenes guionistas de comedia de los cincuenta y los sesenta; o lo que Saturday Night Live fue para los que empezaban en los ochenta. ¿Sentías que era algo especial en aquel entonces?
Sé que hay gente que cree que somos dioses, y puede que lo seamos. No estoy diciendo que no seamos dioses. Pero nunca se nos subió a la cabeza porque sabíamos que nos podían cambiar por otros dioses en dos segundos, en cualquier momento, y puede que por menos dinero. El grupo de guionistas original era muy bueno, eso sí, y el responsable de eso es Sam Simon. Montar un equipo de guionistas para una serie nueva es difícil, porque tienes que encontrar a gente que sea genial en su trabajo, pero que no consiga encontrar trabajo, lo que es una combinación poco habitual. Encontrar a esas personas era, en mi opinión, uno de los grandes talentos de Sam.
Desde el principio, parecía que la serie podía ser mucho más subversiva porque era de animación. Y eso que no hacíais los típicos chistes que se hacían en animación.
El ejemplo más obvio de esto es El Show de Pica y Rasca. Podíamos mostrar cosas horribles a los niños en sus casas siempre que se viera que se la mostrábamos antes a los niños de los Simpson. De alguna manera, esta capa extra descolocó a nuestros críticos y engañó a las muchedumbres de las antorchas. Estábamos de acuerdo con ellos en que estaba mal mostrarles esas cosas a los niños. «¿No acabamos de decir que esto está mal? ¡Y mirad, aquí vienen más cosas malas!»
Y aún así, pese a su subversión, Los Simpson es una de las pocas series que gustan a niños y adultos. ¿Intentabais escribir para contentar a ambos grupos?
A ninguno. Solo intentábamos hacernos reír a nosotros mismos y al resto de guionistas. Nuestro público eran guionistas de comedia. Por suerte, a mucha más gente de todas las edades le gustaba los mismos chistes que a nosotros.
¿Cómo era el proceso de escribir un guion? ¿Se le asignaba una idea a un guionista, escribía el guion y entonces se reescribía en grupo?
Así se hacía cuando yo estaba allí. Se le asigna una historia a un guionista, normalmente, aunque no siempre, una historia que se le hubiera ocurrido a él mismo. Entonces, se le dedican dos días en la sala de guionistas y todos ayudan a desarrollar la historia, añadir chistes y cosas así. Después, el guionista asignado escribe un resumen del episodio, tras lo cual todo el mundo vuelve a la sala y sugiere más cambios, añadidos y chistes. El guionista escribe el primer borrador del guion y de nuevo vuelta a la sala para hacer más reescrituras. El guion se vuelve a reescribir tras la lectura y tras ver la animática, con posibles reescrituras adicionales durante la propia sesión de grabación de las voces y tras recibir el episodio de Korea con la animación finalizada. Puede que hubiera otras reescrituras que he olvidado. Y si un chiste sobrevive a todo eso, es que probablemente sea bastante bueno.
¿Cómo de intenso era tu horario?
Escribir y moldear los guiones, aunque no hay mucho tiempo para cada paso, es bastante divertido, la verdad. La dificultad de trabajar en Los Simpson es que cada episodio tarda en completarse entre seis y ocho meses, lo que significa que, si estás en el equipo de guionistas, siempre estás trabajando como en media docena de episodios a la vez, cada uno de ellos en una etapa distinta. La verdad es que es bastante agotador, o al menos lo era. Igual ahora es el trabajo más fácil del mundo. Los niños guionistas de Los Simpson de hoy día no sabéis lo que es el trabajo.
¿Es verdad que, unos años después de empezar en Los Simpson, conseguiste un trato especial para trabajar fuera de la oficina, para así poder fumar?
Después de la temporada 4, renegocié mi contrato para que se me permitiera trabajar desde casa. Ya no quería tener que desplazarme hasta el trabajo todos los días. Cosas de hacerse viejo, supongo, no tenía nada que ver con fumar.
¿Y es verdad que compraste un reservado del restaurante en el que solías escribir, cercano a las oficinas de Los Simpson, y lo hiciste montar en tu casa para escribir allí?
En realidad, compré un reservado nuevo y me lo instalaron en casa. Un tiempo después me instalé otro reservado en otra parte de la casa. Los reservados de restaurante son sitios geniales para escribir. Prueba y verás.
¿Cuánto tiempo y atención dedicabas a tus guiones? Otro guionista de Los Simpson comparó tus guiones con una máquina perfectamente calibrada y dijo que, si la persona equivocada trabajaba en él, la máquina podría explotar.
Les dedicaba todo mi tiempo y toda mi atención. No sé escribir de otra manera, maldita sea. Pero tengo un truco que me pone las cosas más fáciles. Como escribir es muy difícil y reescribir es, en comparación, fácil y divertido, siempre escribo mis guiones de cabo a rabo lo más deprisa que puedo, a poder ser el primer día, metiendo chistes de mierda y diálogos de plantilla en plan «Homer, no quiero que hagas eso» «Pues no lo hago». Así, cuando me levanto al día siguiente, el guion está escrito. Es cutre, pero es un guion, lo difícil está hecho. Es como si un pequeño elfo de mierda se hubiera metido en mi casa, hubiera hecho mal mi trabajo y después se hubiera despedido quitándose su sombrerito de mierda. Todo lo que tengo que hacer desde ese momento es arreglarlo. Rápidamente he convertido un trabajo muy duro, el de escribir, en uno fácil, el de reescribir. Mi consejo para todos los escritores es que lo escriban todo así y que no se olviden de enviarme una pequeña comisión cada vez que lo hagan.
Interesante, la idea de crear un mundo imperfecto y luego ir mejorándolo.
Así es como lo hago.
¿Tienes algún episodio favorito de entre los 59 que has escrito?
No hay uno que prefiera sobre todos los demás, pero tengo unos cuantos favoritos que siempre que los veo los disfruto: «Rasca, Pica Y Marge», «Bart, El Asesino», «Muerte De Perros», «Homer, Bateador», «Homie, El Payaso», «A Bart Le Regalan Un Elefante», «El Enemigo De Homer» y «Homer Contra La Decimoctava Enmienda».
Has mencionado «El Enemigo De Homer», que debe ser uno de los episodios más oscuros de la historia de la televisión. Va sobre un personaje honrado, decente y trabajador llamado Frank Grimes, a quien Homer vuelve loco. Al final, Grimes se electrocuta a sí mismo por accidente y Homer ronca y habla en sueños durante su funeral, para jolgorio de los presentes. No es algo sobre lo que James L. Brooks diría que «tiene mucho sentimiento».
Grimito se lo estaba buscando durante todo el episodio. No aceptaba a nuestro Homer. Se lo estaba buscando y lo encontró. ¿Qué decías sobre sentimientos?
He oído que, para un guionista de Los Simpson, un buen guion suyo mantendría alrededor de un 25% del primer borrador, lo que significa que el otro 75% habría sido reescrito y moldeado en la sala de guionistas. Sin embargo, para ti, el porcentaje de material mantenido era el más alto: el cincuenta por ciento.
Si esos números son correctos, parte del motivo de que yo tuviera un porcentaje más alto podría ser porque siempre reaccionaba con enorme consternación, ira e incluso horror cada vez que quitaban uno de mis chistes. Los otros guionistas se lo tomaban de manera más adulta. Y mira lo que consiguieron, ahora todo el mundo se ríe de sus porcentajes.
He leído que fuiste responsable de prácticamente todo el material de «Pica y Rasca». ¿Creaste a los personajes o solo te gustaba escribir para ellos?
Todos escribían «Pica y Rasca», pero la verdad es que yo escribí más de los que me tocaban. Me divertía hacerlos, aunque no los creé yo. Lo que sí creé, junto a Sam Simon, fue la versión buenecita de Pica y Rasca, la que se vio en «Rasca, Pica y Marge», y aún me hace reír cada vez que la veo.
Entre los guionistas, ¿había personajes más populares que otros para los que escribir?
Creo que todos teníamos nuestros personajes favoritos. Un episodio sobre el Sr. Burns siempre me ha resultado divertido de hacer. O sobre Homer, claro. Sobre Patty y Selma, menos. Pero todos los personajes de Springfield pueden ser graciosos. No hay más que hacerles decir algo gracioso.
¿Fuiste el responsable de la introducción en la serie de la palabra «meh» [que en España fue traducida como «bah»]?
Sí, me pongo esa medalla. Se la oí a Howie Krakow, mi director creativo en Hurvis, Binzer & Churchill, en 1970 o 1971. Decía que era la palabra más graciosa del mundo. No sé cuándo ni quién la inventó, pero me dio la impresión de que ya era muy vieja cuando me la dijo Howie.
El veterano guionista y productor de Los Simpson Mike Reiss contó en una entrevista a NPR que tú escribías para Homer Simpson como si fuera un perro enorme. ¿Es verdad?
Sí, es un perro parlante enorme. Puede estar más triste que nunca porque acaba de perder el trabajo, o porque se le ha caído el bocata, o porque ha matado sin querer a su familia y, un segundo después, estar más feliz que nunca porque ha encontrado un centavo, igual debajo de uno de sus familiares muertos. No es totalmente un perro, claro, no es tan tonto, pero si le escribes como si lo fuera, no puedes fallar.
Te fuiste de Los Simpson hace dieciocho años, pero tu nombre todavía es reverenciado por los guionistas de la serie.
Desde luego que me alegro de que a la gente todavía le gusten los episodios que hice. Diría que todos esos elogios hacen que me sienta humilde, pero la verdad es que los elogios consiguen exactamente lo contrario.
Pero me alegro de esa atención que recibo. Los Simpson consiguió algo que nunca pensé que sería posible: hizo que los espectadore se fijaran en los créditos de los guionistas de las series de televisión. En mis tiempos, mirábamos los nombres de los actores y a lo mejor el del director, pero nada más. Ahora hay toda una generación de espectadores que no solo saben que los guionistas existimos, sino que además se preguntan cómo somos en la vida real, quieren saber lo que pensamos y nos espían por la ventana. Eso es un avance, más o menos, y debemos agradecérselo a Los Simpson.
Estoy de acuerdo. De hecho, te estoy espiando por la ventana mientras escribo la siguiente pregunta: ¿Qué te parece el elogio de decir que algo es «Swartzweldiano»?
Supongo que entiendo lo que quieren decir, suena muy elogioso, se lo agradezco a todos y todo eso, pero no puedo evitar pensar que «Swartzweldiano» es probablemente la palabra más incómoda de decir del mundo. «Oakleyesco» y «Vitirrífico» también se las traen, ¡pero «Swartzweldiano» se lleva la palma!
¿Entonces cómo describirías tu sentido del humor?
Swartzweldiano.
Como guionista de Los Simpson, estabas especializado en personajes raros del Estados Unidos antiguo y profundo que no suelen verse en televisión: vagabundos de tren; antiguas estrellas alcohólicas de western; feriantes; capitanes de barco con pata de palo y uno o dos ojos de cristal. ¿Qué tiene este tipo de sujetos que tanto te fascina?
Me tienta decir que uso tantas referencias anticuadas porque me dan más material del que extraer humor, porque hay más material sin pulir que si simplemente me limito a hacer referencias a cosas de esta semana. Pero, en honor a la verdad, diré que uso tantas referencias anticuadas porque soy viejo. No sé qué ha pasado esta semana, ni la anterior, ni quiero saberlo. Estoy feliz y contento aquí, en mi querido 1936.
Pero debe haber algo más, porque no tienes 110 años. Debe haber algo sobre esa época y ese estilo de vida que te gusta y respetas tanto como para hacer chistes al respecto, ¿no?
Me gusta la historia, así que supongo que los chistes sobre Alf Landon y la guerra de trincheras me gustan más que a la mayoría. Pero creo que te equivocas en lo de que no tengo 110 años.
¿Quién es Alf Landon?
Era el candidato Republicano a la presidencia en 1936, contra Franklin Delano Roosevelt. Menuda paliza le dieron.
¿Qué cosas no te gustan sobre los guiones de comedia? ¿Hay tópicos que te ponen de los nervios cuando los ves utilizados?
Nada de monos, no son graciosos. Cuando era joven, pensaba que toda comedia era graciosa y que, si no le veía la gracia a un chiste, era simplemente por mi culpa. Pero entonces, en 1961 estrenaron en televisión The Hathaways, una serie protagonizada por Jack Weston, Peggy Cass y los chimpancés Marquis. No tenía nada de gracia, hasta yo me daba cuenta. Y les eché la culpa a los monos, se estaban cargando la comedia. Así que nada de monos, por favor, y si usas monos, por amor de Dios, no les pongas sombreros.
Los fans de Los Simpson a veces hablan de la existencia de una «era dorada», que supuestamente llega hasta 1998 o así. ¿Estás de acuerdo con quienes piensan así?
Dejaré que eso lo debatan los historiadores de la televisión. Lo que sí diré es que siempre he pensado que la temporada 3 fue nuestra mejor temporada. En aquel momento ya habíamos aprendido cómo hacer episodios de Los Simpson de primera categoría con una regularidad sorprendente, habíamos creado un gran elenco de personajes con los que trabajar, estábamos lejos de quedarnos sin ideas y los empleados aún no estábamos sobrecargados de trabajo. Aquel fue un año divertido para estar en la sala de guionistas de Los Simpson, y creo que se nota en el trabajo realizado.
Tras Los Simpson, creaste tu propia serie, Pistol Pete, una parodia de los wésterns de los años 50. No llegó a emitirse y únicamente se grabó el piloto, pero se ha convertido en una legendaria comedia «perdida», especialmente cuando el piloto fue subido a YouTube. ¿Puedes hablarnos de cómo se gestó la serie?
«Pistol Pete» fue simplemente un guion de prueba que escribí y que llegó hasta el escritorio de mi agente en el momento adecuado. Pensaba que Stephen Kearney, un actor australiano muy gracioso, encarnaría a un Pistol Pete genial. Y la Fox parecía de buen humor en aquel momento, así que llegamos a un acuerdo y, de repente, tenía como 160 personas trabajabando para mí y una fecha de entrega que se acercaba rápidamente. Así que cuidado cuando escribáis guiones de prueba, los carga el diablo.
¿Existen otros guiones de prueba para series o películas que hayas intentado o estés intentando que se produzcan? ¿Hay algo por ahí perdido en cajones de ejecutivos?
En los viejos tiempos escribí un montón de guiones de prueba. La mayoría merecen quedarse en el cajón en el que estén, pero había algunos que los recuerdo bastante buenos.
Un proyecto que ojalá hubiera salido adelante fue una película que escribí llamada «Fearless Fosdick», basada en el personaje de cómic [parodia de Dick Tracy] de Al Capp. La iba a dirigir John Landis. [Landis comentó que no recordaba este proyecto, pero que le parecía una gran idea]. Se hicieron un par de borradores del guion, pero después el proyecto se abandonó por algún motivo. Igual aquellos dos borradores tuvieron algo que ver. Pero bueno, me hubiera gustado ver la película, habría sido muy, muy tonta.
Empezaste a publicar tus propias novelas cómicas en 2004, con «The Time Machine Did It». Cuéntanos sobre la creación del detective privado Frank Burly, el protagonista de todas tus novelas excepto dos.
Los detectives curtidos son personajes geniales. Nunca saben qué es lo que está pasando, intentan resolver misterios a puñetazos, la cagan en los peores lugares, se hacen los chulos con gente que tiene pistolas y todo el mundo hace lo que quiere con ellos. Y al final, la única manera de hacerles encontrar la solución a un misterio es prácticamente restregársela por su curtida cara. Me pregunté si podría crear a un detective curtido que se enterara todavía menos de lo que estuviera pasando y del que la gente se aprovechara todavía más. Y creo que lo conseguí.
Uno de mis chistes favoritos de la historia es de «The Time Machine Did It»: «Dormía como un bebé… es decir, despertándome berreando cada tres horas y cagándome encima».
Años después de que «The Time Machine Did It» se publicara, escuché a John McCain usar un chiste parecido en un late night después de perder las elecciones a la presidencia de 2008. Planeé usar este robo de la propiedad intelectual en mi ventaja si se volvía a presentar a la presidencia. Pero de todas maneras, me alegro de que le gustara el chiste.
Me encantan los comienzos de tus libros. No malgastas nada de tiempo en lanzarte a la acción y la comedia. Por ejemplo, así es como empieza «Dead Men Scare Me Stupid»: «Pues han encontrado a Amelia Earhart. Esas son las buenas noticias. Por desgracia, la han encontrado en el maletero de mi coche».
Nadie quiere leer libros, así que tienes que llamarles la atención con algo emocionante en el primer párrafo, mientras están pensando en tirar el libro por ahí. Si es lo bastante emocionante, se detendrán y lo leerán. Y entonces, tienes que poner algo todavía más emocionante en el segundo párrafo, para atraparles más. Y así todo el rato. Es agotador para todos, pero hay que hacerlo.
¿Por qué decidiste tomar el camino de la autoedición, en lugar de la edición tradicional?
Es más fácil, más rápido y no hay discusiones, porque yo tomo todas las decisiones. Si quieres escribir un libro con un montón de faltas de ortografía, comas puestas donde no toca y chistes inmaduros sobre funciones corporales, tu editor (¡que eres tú!) te apoya al 100%. Estará contigo a muerte. Ese es el tipo de control con el que sueñan tener los escritores. Las pegas son que un editor tradicional puede organizarte giras para presentar los libros, aunque de todas maneras no quiero hacerlas; que puede hacer que tu libro aparezca como destacado en las librerías, aunque ya no existen; y que, al menos en teoría, te hace ganar más dinero, aunque eso lo odio. Creo que son sacrificios que vale la pena hacer por tener el control total.
Ahora en serio, admito que al principio intenté la edición tradicional, pero tras esperar un mes a que contestaran a mi carta de presentación, perdí la paciencia y lo publiqué yo mismo sin más. Y cuando empecé a hacerlo así, ya no pude parar.
Estás en Twitter (al menos creo que es tu cuenta real) como @JJSwartzwelder. La mayoría de tus tuits son extractos de tus libros. ¿Por qué no tuiteas chistes nuevos?
Te confirmo que @JJSwartzwelder soy yo. Solo uso Twitter como tablón de anuncios para avisar a la gente de que saco un nuevo libro, o para promocionar descaradamente mis libros viejos. Hoy día, cuando se me ocurre un buen chiste, lo que hago siempre es intentar incorporarlo al libro que esté escribiendo en ese momento. Lo que significa que lo que me quedaría para publicar en Twitter serían los chistes malos que se me ocurren. Como servicio público, decidí librar al mundo de esos chistes.
¿Cómo valoras el impacto que ha tenido Los Simpson en todo el mundo?
Me gusta pensar que Los Simpson ha ayudado a crear una generación de listillos que viven en un mundo en el que cualquiera es capaz de hacer algo. Si hemos conseguido eso, aparte de los miles de millones de dólares que hemos ganado, me doy por satisfecho.
Lo que más me alucina es la cantidad de personas que han visto la serie. Cuando se estrenó «Rasca, Pica Y Marge» en diciembre de 1990, tuvo 22,2 millones de espectadores. Dios sabrá cuántas más han visto ese episodio en reposiciones o en streaming desde entonces. Hoy día, unos buenos datos para una serie en un canal de televisión normal serían seis o siete millones.
Y eso que, cuando se estrenó ese episodio, la serie solo podía verse en dos tercios del país. Y en algunos sitios, como en Boston, solo se podía ver en señales débiles de UHF. El repentino éxito de Los Simpson hizo que todo el mundo en Estados Unidos quisiera tener una sucursal de la Fox en su ciudad inmediatamente. Eso salvó el canal.
¿Algún consejo para quien quiera hacer carrera de intentar hacer reír a la gente… más allá de no terminar una obra con la frase «Posdata: ¡¡¡Da asco!!!»?
Escribe lo que te haga reír a ti. Así, como mínimo, te reirás.
